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Fagalî
(massacre)

Le Nord et le Centre du Mali se trouvent plongés dans un état prolongé d’insécurité et de violences qui pourrait déboucher à terme sur des conflits plus graves et durables. Ce projet de spectacle théâtral veut apporter une contribution, aussi modeste soit-elle, aux efforts pour y mettre fin.
Le Mali a une Histoire ancienne, riche et complexe. Des peuples, des langues, des cultures diverses composent l’Etat-nation d’aujourd’hui à l’intérieur de frontières héritées de l’administration coloniale. La longue coexistence de ces communautés ne s’est pas faite sans conflits. Les conflits entre éleveurs et agriculteurs par ex. sont anciens et fréquents, mais se réglaient la plupart du temps par un accord conclu grâce aux autorités traditionnelles.
Des assassinats répondant à d’autres assassinats, on est passé aujourd'hui à des attaques qui redoublent d’ampleur et de férocité : Koulogon, Ogossagou, Sobanou. Massacres, incendies des greniers, pillages, abattage ou vol du bétail tendent vers un impossible "nettoyage ethnique" dans ces régions où vit une mosaïque de communautés aux brassages fréquents.
Une méfiance généralisée commence à séparer des communautés : pour certains Dogons, tous les Peuls sont des "jihadistes" ; pour certains Peuls, tous les Dogons sont des assassins, alors que ces communautés sont pourtant loin d’être monolithiques. La fracture divise les nombreuses familles composites où les membres de telle ou telle origine sont sommés de prendre parti. Ces fractures causent chez les enfants des traumatismes silencieux.
Autrefois, des mécanismes empêchaient que les conflits prennent une tournure plus dramatique : la sinankunya (ou "cousinage à plaisanterie"), les patronymes homonymiques créant entre les individus des relations qui ne sont pas celles du sang (jamù), les castes professionnelles (forgerons, griots) et les confréries traversant les limites des sexes ou "ethniques" (tout véritable chasseur donzo obéit à de rigoureux commandements moraux), le code de bonne conduite, le pulaaku des Peuls, la peur d’être ridiculisé dans le kotéba.
Ces processus ont-ils été oubliés ou sont-ils devenus inopérants ?

"Avant, nous étions tous des frères…"
Que s’est-il passé ? Que se passe-t-il ? De nombreux facteurs concourent à la crise :
— au Mali, le désert avance en moyenne de 7 km / an, déplaçant les chemins de transhumance habituels des troupeaux ; la désertification est due au changement climatique et à la déforestation anarchique pour se procurer du combustible, la cherté du gaz le rendant inaccessible en l’absence de sources d’énergie alternatives ; descendant vers le Sud les troupeaux dévastent les champs ou s’en nourrissent avant les récoltes, générant des conflits entre agriculteurs et éleveurs ;
— les chemins de transhumance traditionnels sont à présent occupés par de nouveaux champs cultivés, la pression démographique rendant difficile l’accès à de nouvelles terres ; la titrisation des terres, leur acquisition par des propriétaires privés non agriculteurs ou par des sociétés d’agriculture industrielle appauvrissent ou chassent des paysans sans titre de propriété qui en avaient l’usage selon des attributions fixées par les autorités traditionnelles ;
— l’absence de formation, le chômage, le manque de perspectives d’avenir, l’impression d’abandon par un État lointain ou défaillant favorisent l’entrée des jeunes dans les groupes armés, qu’ils soient « d’auto-défense communautaire » ou jihadistes ; l’insécurité, le sentiment de victimisation chez certaines communautés fait parfois même trouver aux membres de ces communautés un ordre et une certaine forme d’entraide chez les jihadistes ; pour certains jeunes, la kalachnikov est devenue un instrument de travail comme un autre pour gagner leur vie par des pillages ;
— la voix des autorités traditionnelles n’est plus écoutée, celle des politiques est discréditée ; les figures locales de l’État, quand il est présent, sont accusées de partialité, de corruption ou d’impuissance.

Dès lors, des conflits qui se réglaient autrefois par la négociation et la recherche du compromis tournent à l’affrontement violent et prennent une dimension ethnique, chaque groupe se repliant sur lui-même dans la méfiance généralisée à l’égard des autres. L’appartenance de l’individu à une communauté le contraint à se plier au parti-pris de son groupe, même s’il est en désaccord.

Du Théâtre ?...
Un spectacle de théâtre peut-il rendre compte de cette complexité de la situation au Mali (et au Sahel dans une région d’Afrique où des familles, des groupes vivent de part et d’autre des frontières) ?
Dans un vaste pays, où l’insécurité touche plusieurs régions, où la méfiance creuse un fossé grandissant entre les communautés, que peut le Théâtre ? Est-il même possible ?
Si les violences et les conflits disparaissent, le théâtre doit faire comprendre ce qui les a provoqués et ce qui peut empêcher qu’ils se répètent.
Si les violences et les conflits persistent, du moins le Théâtre doit-il tenter d’en montrer les causes et les effets pour contribuer à les faire cesser.
Le Théâtre permet de se mettre à la place de l’autre, d’entrer dans ses pensées et d’éprouver ses émotions, même si l’autre est un ennemi. Devant son public qui forme une petite communauté éphémère, le théâtre expose les termes d’un conflit qu’il place devant tous, dans un "lieu commun" à tous, pour que chacun puisse le ressentir, le penser et, peut-être, trouver ensuite collectivement des solutions.
Les causes de ces conflits superposés sont multiples. La pièce doit trouver une forme qui rende compte de cette complexité :
— en procédant à une enquête préalable (juillet-octobre 2019) : collecte des témoignages de victimes et d’acteurs locaux, conversation avec des témoins originaires des régions du Centre et du Nord, consultations de chercheurs africains et occidentaux, partenariats avec des instituts d’analyse des crises et de contribution à la recherche de la paix
— simultanément écriture (juillet-septembre 2019) d’un texte théâtral non simpliste et non « linéaire », mais accessible au plus grand nombre ;
— pour que le spectacle reflète la pluralité du Mali, le spectacle sera joué en plusieurs langues: bambara, songhaï, fulfulde, français, tamashek, une réplique pouvant être répétée dans une autre langue ; les langues parlées moins communément pouvant être traduites par des surtitres ;
— le Théâtre est fragile. La représentation doit se dérouler en sécurité pour les interprètes comme pour les spectateurs ; le spectacle doit pourtant atteindre un public le plus large possible. Dans des régions où les conditions ne sont pas réunies, le partenariat avec des chaînes de télévision et de radio (Joliba) permettra de donner un large écho au spectacle par la diffusion d’extraits pouvant servir de base à des débats locaux organisés par des associations intercommunautaires de jeunes.

Fagalî, Théâtre
Un jeune spectateur de Kayes disait : "Nous ne croyons plus à la parole des politiciens, mais nous vous croyons, vous, les raconteurs d’histoires". Il ne s’agit pas de faire un théâtre abstrait, dit "de sensibilisation", mais de raconter une histoire où les personnages complexes sont traversés de contradictions.

Mourorê, partagée entre Traoré, son mari agriculteur, et son demi-frère Yèro qui a rejoint "les gens de la brousse", soutient les jihadistes car elle croit voir en eux une protection contre l’insécurité ; Abdul l’instituteur, qui connaît le responsable d’un assassinat, garde le silence pour protéger ses élèves, tandis que son apparente lâcheté l’éloigne de sa femme Aïssa, héritière d’une tradition de la vengeance ; Diallo l’éleveur, qui a perdu son troupeau volé, en retrouve un autre grâce au "confiage" de leurs bêtes par des fonctionnaires locaux, des commerçants de Bamako… et des narcotrafiquants, mais il n’est plus qu’un employé ; Yèro, embrigadé dans une "milice d’auto-défense", réduit puis poussé à gagner sa vie avec sa Kalachnikov, tue un jeune homme d’une autre communauté, et apprend qu’il a tué son frère jumeau…

Au début de Fagalî, rien n’indique l’origine communautaire des personnages : c’est seulement au fur et à mesure que les conflits s’aggravent que les différences "ethniques" apparaissent et que les identités se durcissent. Mais Fagalî veut justement montrer qu’au Mali où les communautés sont imbriquées les unes dans les autres, tuer un membre d’une autre communauté revient à tuer son frère et à se tuer soi-même. La longue coexistence (certes plus ou moins paisible) des groupes communautaires, leur interdépendance, leur brassage constituent une "identité" qui n’existe que par rapport aux autres.
Les personnages de Fagalî ne se réduisent pas à leurs réactions plus ou moins rationnelles face aux mutations socio-économiques. Ils respectent ou transgressent la norme, ou se trouvent dans une situation inextricable dont ils se croient incapables de sortir. Ils ont leur personnalité, leur propre logique.

Veuve de fraîche date, Ouleye refuse d’épouser son beau-frère et d’obéir à l’usage du veuvage qui la contraindrait à rester chez elle sans sortir pendant 4 mois et 10 jours : pire, de la main à la main, ce soir-là, elle donne de l’eau à un étranger, au grand scandale de Yaboudou et des autres femmes ; des "gens de la brousse" ont brisé le hoddù de son grand frère Samba, et ils l’ont tué : depuis, Paamarê la griotte ne chante plus, et avec elle se tait la mémoire du pays, au risque de l’oubli. Diallo ne respecte pas la discrétion peule, il est tendre avec sa femme, aussi l’appelle-t-on pour se moquer « gomor Bintarê » = le mari de sa femme… Pour Aïssa, la société est simple : du haut de sa morgue aristocratique, elle prétend pouvoir dire, en entendant le rire de quelqu’un, s’il est noble ou esclave, etc.

A l’extérieur de l’espace de jeu, une caméra sur pied est installée. Rompant avec la linéarité du récit, les personnages filmés en gros plan se livrent de temps en temps à des commentaires subjectifs sur ce qu’ils sont en train de vivre, retransmis en direct sur l’écran. C’est là que se profère ce qui ne peut pas se dire en scène.
Filmage : Mohamed Dayfour (VisualProductions)

Le bétail de Diallo ne peut plus pâturer. "Les pluies et la terre n’appartiennent qu’à Dieu", lui dit le cheick : les djihadistes ouvrent au troupeau de Diallo de nouveaux pâturages. C’est le "Djihad de la Vache". Une image satellite est projetée sur la scène : tout le monde reconnaît le village et les terres qui l’entourent, dont celles de Traoré qui n’a jamais eu de titre de propriété. Des traits coupent indistinctement les chemins, les champs et les maison : les terres vont être vendues à une grande entreprise d’agriculture industrielle ; pour Traoré, l’Etat est du côté des accapareurs de terres. Mais l’agriculture traditionnelle des familles est-elle sans avenir, comme le lui dit le négociateur étranger ?

Fagalî se compose de 2 mouvements successifs :- le premier consiste à dévoiler les contradictions et à rendre visible un aveuglement, à montrer l’impasse que constitue la crispation sur - le deuxième à montrer que seuls les acteurs locaux détiennent les clés de la plupart des problèmes qui se posent à eux (à l’exception de la sécurité, privilège régalien de l’Etat).
Après l’assassinat d’Ambaga par son frère Yèro, la pièce s’arrête. Les villageois s’assemblent et se mettent à parler, à se parler.Dans cet "assemblement" fictif, il sera question de justice, de la revitalisation des anciens processus d’évitement des conflits, de l’adaptation aux mutations de la société ou de leur refus, de la dissipation des préjugés…

personnages
Diallo, éleveur
Bintarê, épouse de Diallo
Traoré, agriculteur
Mourorê, sœur de Diallo et épouse de Traoré
Abdul, enseignant
Aïssa, épouse d’Abdul
Yèro, demi-frère de Mourorê et de Diallo / Ambaga, son frère jumeau
Yaboudou, une vieille femme
Paamarê, griotte
Joseph, négociateur étranger / un cheikh du "Djihad de la vache"
Ouleye, veuve
 
 
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Auf dem Spuren Heinrich Barths (2018)
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