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Œuvres    
La jeune fille au livre
film opéra

musique : André Bon
livret et scénario : Michel Beretti
mise en scène : Jean-Louis Comolli
montage : Anne Baudry

avec :
Sophie Marin Degor (Saskia)
Jean-Marc Salzmann (Hugo)
Christine Schweitzer (La galeriste)
Monte Jaffe (le vieil homme)
Consuelo Caroli (Eva)
Franck Bard (premier policier)
Juan Ochando (deuxième policier)
Hervé Leplay (Cardoso)
Renaud Mariotti (Mariotti)

Chœurs de l’Opéra et Orchestre Philharmonique de Montpellier, direction musicale : Pascal Rophé

coproduction Institut national de l’Audiovisuel (INA), La Sept / Arte, Radio-France

Prix Europa - Television programme of the year 1995 - Special Commendation : Fiction

" - En place. On refait une prise. Ce n'était pas synchrone." Christine Schweitzer et Jean-Marc Salzmann, deux des solistes, reprennent leurs marques à l'appel du réalisateur Jean-Louis Comolli. C'est la onzième fois de suite qu'ils tournent la scène finale de La jeune fille au livre, un film-opéra entièrement original. La musique et les voix ont été enregistrées trois semaines plus tôt et aujourd'hui, dans ce sous-bois du parc du château Bon à Montpellier, on filme en play-back. Ce qui ne va pas sans mal... " - Ce genre d'exercice est plus dur sur de la musique contemporaine que sur du Mozart, explique le baryton, à cause de la métrique." La soprano, elle, a mis au point une technique : " - Il faut toujours anticiper et surtout ne pas écouter sa voix." Michel Beretti, l'auteur du livret, et André Bon, le compositeur, assistent au tournage. " - C'est vraiment une création à trois, insiste Beretti. J'ai écrit un livret-scénario et Comolli en a fait un découpage pour le cinéma. Et c'est à partir de ce découpage, avec minutage des scènes à la seconde près et indications des mouvements de caméras, qu'André Bon a écrit la musique."


Un livre dans les mains d’une jeune fille dans un tableau dans un film opéra
Le cinéma rencontre la musique dans son tout premier âge ; nombreux sont les musiciens qui composent pour le film, de Schoenberg ou Prokofiev à Ravel, Honegger ou Auric ; nombreuses les formes mobilisées, du piano seul au grand orchestre ou à l’orgue de cinéma.
Pour le cinéphile, cette ancienne alliance est toujours vivante.
« Art impur » (André Bazin), le cinéma se constitue par emprunts et collages successifs, prenant au théâtre, à la foire, à la peinture, à la photographie, à la danse. Prenant aussi à la musique.
Lui prenant quoi ? Le mouvement. La dimension temporelle du mouvement. La modulation des intensités, la variation des émotions selon des durées, des vitesses et des rythmes.
Musique et cinéma sont tous deux arts du temps – la durée, le passage, le début et la fin, l’élan et le retour, l’écho, le souvenir, l’oubli. De même que dans l’œuvre musicale les formes sonores successives s’ajoutent l’une à l’autre et s’effacent l’une par l’autre, jouant ensuite du réveil de la trace et de la récurrence, de même dans le film chaque plan s’ajoute au plan auquel il succède, et dans le même mouvement l’efface, ce qui ne veut pas dire : l’annule. Cet effacement à l’œuvre dans le mouvement du film comme dans le mouvement de la musique, est fait d’échos et de rappels, de traces qui entrent en résonance, de boucles et de récurrence.
C’est ainsi, je crois, que la complicité de la musique et du cinéma n’est pas anecdotique, mais ontologique. Plutôt que la dimension théâtrale de l’opéra, sa part invisible, c’est cette relation essentielle à la musique comme mouvement même du temps – invisible inscription, mais non pas insensible… – qui pour moi s’est tout de suite imposée dans le projet naissant de filmer un opéra-écrit-pour-le-cinéma.
Que le cinéma soit le rétif bâtard de tous les autres arts, ne veut pas dire qu’il doive entrer en harmonie avec eux. Les arts ne sont pas en paix les uns avec les autres, et quand ils se combinent, ils se combattent.
On sait déjà que, dans l’entreprise opératique d’une mise en scène de la musique, combien théâtre et cinéma s’adonnent au conflit, se redoublent et se repoussent. Il y avait ici, en supplément, dans la musique et dans la mise en scène, la jeune fille qui pose, le livre, le tableau, la peinture. Il y avait la peinture dans l’opéra à se battre avec la musique, le théâtre, le cinéma.
Pour moi, dans la bagarre, le théâtre était en trop. Pourquoi le théâtre ? Alors que d’autres fois le cinéma lutte si brillamment avec / contre lui – voir Renoir ? C’est qu’il arrive malheureusement à la mise en scène d’opéra, quand elle s’appuie trop lourdement sur le théâtre, d’instrumentaliser autant la peinture (les décors), que la musique (la chorégraphie). S’éloigner du théâtre, n’était-ce pas se donner une chance de retrouver peinture et musique ?
Musique + peinture = cinéma. C’est la formule, si l’on y songe, du découpage classique tel qu’il a été exposé en ses tout débuts, par les films narratifs de la fin du muet, Lang, Murnau ou Lubitsch… Tableaux et durées. Cadres et mouvements.
Lesquels ?
Filmer souvent en plans fixes.
Préférer les mouvements « invisibles », qui épousent les déplacements des personnages, qui fonctionnent comme des recadrages « naturels »…
Rendre le cinéma aussi « invisible » que la musique même. Combiner, contrarier leurs deux mouvements.
Lier les raccords de façon classique : raccords dans le mouvement, raccords dans l’axe, entrées-sorties de champ… de façon à donner le sentiment d’une continuité du mouvement filmique parallèle (mais non synchrone) avec le mouvement musical.
Raréfier les gros plans de face pour leur redonner leur force d’événements majeurs de l’écriture.
Filmer de ¾, dos, profil, en mouvement.
Dans les plans frontaux, jouer des regards caméras, c’est-à-dire des regards d’avant l’invention du champ-contrechamp.
S’en tenir aux focales moyennes (25 mm pour le format de pellicule Super-16) et ne pas descendre sous le 16 mm. Ce qui se traduit d’une part par un effet de présence (on est « plus près », il y a des amorces etc.) et d’autre part par une finesse plus picturale de l’image.
Jouer avec le flou et le point en laissant les personnages venir au point naturellement par leurs déplacements dans la profondeur. Les plages hors de la zone de point (au 25) sont résolument floues ; ce qui renforce l’effet pictural (Degas) et éloigne de la photographie et de la peinture académique.
Dans la même logique (ne pas tout voir idéalement), forts contrastes d’ombre et de lumière (Degas, toujours). Personnages en demi-teinte sur fonds plus clairs.
Enfin, sortie du chant joué, et retour au chant joué en passant par le jeu non chanté, ou le chant intérieur. Prévoir, dans les arias, de tourner des plans joués mais non chantés – ce qui revient à faire du chant, dans ces moments-là, un chant intérieur. Ou plutôt, à le ramener à la dimension d’une musique sur une action muette.
J’ai donc fantasmé ce Film Opéra comme un film muet.
Un film muet avec de la musique, comme il se doit.
Et donc : un film d’action. D’actions au pluriel. Non chantées et chantées. Le fait de chanter aussi comme action. Le chanteur comme acteur.
C’est le sens du premier découpage que j’ai proposé à mes complices Bon et Beretti. Ce découpage ne faisait que décrire, détailler et minuter les actions du film : déplacements, gestes, actes et chants des personnages. Une trame de mouvements et de durées, une trame d’intensités, mais une trame raisonnée, tenant compte des contraintes physiques des corps et des décors, des temps de la mise en scène, de l’économie du film.
Sur ce découpage, le musicien compose une musique qui feint de le respecter (c’est le contrat) mais en fait le subvertit (tant mieux !). La musique – c’est la lutte définitive dont je parlais plus haut – prend résolument le pas sur le cinéma. Au point que, quand j’écoute cette musique bâtie sur les durées et les formes mêmes de mon découpage, je ne reconnais plus rien de lui, plus rien de la mise en scène qu’il était censé articuler. Se coulant dans ce découpage, la musique l’a vampirisé, vidé de son sens et de sa substance. C’est exactement le genre de crise que le cinéma désire. Une lutte violente, un premier état du film détruit, un ensemble de solutions formelles avalées, digérées, dévaluées. L’urgence folle (on tourne toujours la semaine prochaine) d’inventer un autre découpage qui, à son tour, prenne en compte cette musique qui est le nouvel état du film, qui lui tienne tête aussi, qui lutte avec elle, afin de rouvrir la possibilité d’un jeu instable entre musique et cinéma, chacun tirant la peinture à lui…
Jean-Louis Comolli, 1995

 
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