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Œuvres    
Les Aventures de Sindbad le Marin

Les Aventures de Sindbad le Marin
spectacle musical d’Antoine Duhamel et Fawzi Al-Aiedy,
livret : Michel Beretti
avec : Isabelle Soccoja (Héloïse), Catherine Dune (Virginie), Patrick Foucher (Adraste), Philippe Huguet (Donatien), et Fawzi Al-Ayedy (musicien de Bagdad, hautbois, cor anglais, luth), Elisabeth Saglier-Duhamel (piano, claviers), Hervé Duhamel (Maître Bombasto, maître de musique, basson), Adrien Belenesi (musicien, violoncelle), Jean-Michel Collet (musicien, percussions)
mise en scène : Pierre Barrat
dramaturgie : Marie-Noëlle Rio
décor : Simon Duhamel
costumes : Agostino Cavalca
Atelier du Rhin, Centre Dramatique Régional d’Alsace, Colmar
création en janvier 1991 au Théâtre de la Manufacture

Une archéologie du regard
Les Voyages de Sindbad le Marin furent rattachés artificiellement aux Contes des Mille et Une Nuits par Antoine Galland, leur premier traducteur, au début du 18e siècle. Ces contes sont l’une de nos plus anciennes approches de l’Orient, et peut-être la plus célèbre alors, assez pour déterminer la construction d’un « ailleurs » fait d’ethnocentrisme et d’émerveillement exotique.
L’Orientalisme est devenu aux 17e et 18e siècles une constante de la culture européenne, mais cet Orient n’a rien à voir avec le réel. Il est « l’Autre » de l’Europe, son envers sombre et fascinant – le lieu du despotisme absolu pour les philosophes – ou bien le regard radicalement étranger et pourtant si familier du « Persan », qui permet à l’Europe de construire sa propre image.
Une tradition littéraire, de Molière à Beaumarchais, une tradition musicale, de Lully à Mozart et Salieri, s’y attachent, jusqu’à ce que les voyageurs de l’Occident triomphant n’en retiennent plus, au 19e siècle, que l’image d’une somptueuse pouillerie.
Aventures de Sindbad le Marin est une archéologie de ce regard sur l’Orient.
Vers le milieu du 18e siècle, dans un cabinet écarté d’une vieille demeure de province où se trouvent entassés, oubliés, les objets qu’Antoine Galland a rapportés de ses voyages, quatre cousins, deux jeunes garçons et deux jeunes filles, découvrent les Contes de Sindbad le Marin traduits par leur oncle.
Il y a là encore les musiciens de la maison, qui excellent dans le répertoire de l’époque, marches turques et airs « à l’orientale ». Et un musicien, Fawzi, qu’Antoine Galland a ramené de Bagdad. Dépaysé, rejeté, maniant mal la langue française, il est pourtant, avec ses instruments traditionnels, le dépositaire de la poésie et du sens des textes énigmatiques et fascinants qui résistent aux jeunes gens.
Les voyages forment la jeunesse, dit-on. Au 11e siècle, à Bagdad, ces contes étaient déjà une initiation poétique, mais aussi pédagogique au monde. Pour les quatre jeunes gens qui les lisent, puis les jouent, ils servent à l’apprentissage de leurs propres passions, une leçon sur le monde et sur eux-mêmes. Le cabinet d’Antoine Galland se transforme en labyrinthe, en piège, en théâtre débridé où ils aiguisent leurs sentiments, leurs sens, leurs ambitions. Théâtre à la mesure du monde faux et réel de l’Orient, entre les clichés des turqueries et le chant authentique du musicien de Bagdad.
Deux musiques se confrontent, deux usages de la musique s’opposent. Une tradition classique, qui dépeint l’Orient en utilisant une rhétorique, un langage conventionnel, dont la syntaxe, l’instrumentation, les caractéristiques courent du 17e siècle à la Révolution française ; et une autre musique, l’orientale – la « vraie » - qui demeure, dans ce 18e siècle occidental, inaudible, parce qu’elle « désoriente », parce qu’il faut en faire l’apprentissage patient.
La mise en scène des passions de nos quatre jeunes gens appelle bien vite des formes musicales et théâtrales nouvelles, échappant aux stéréotypes et aux conventions dont ils s’étaient satisfaits jusque là.
L’étrangeté, la nouveauté de la musique de Bagdad leur conviennent peu à peu davantage, comme si ces formes dont ils s’emparent leur procuraient ce regard extérieur par lequel ils se construisent eux-mêmes tout en jouant. Le va-et-vient entre les deux musiques ne tarde pas à produire des contagions peu orthodoxes où les deux traditions s’influencent mutuellement.
Que le musicien de Bagdad joue du hautbois, passe encore ; mais que l’un des musiciens de la maison se révèle un disciple assidu inspiré par les percussions traditionnelles arabes, que le maître de musique lui-même se laisse aller à essayer ces rythmes et ces couleurs, voilà les frontières culturelles abolies, les langages, les techniques des deux traditions jouant l’une avec l’autre, le temps d’une nuit. Jusqu’à ce que l’aube rappelle tout le monde à l’ordre, aux conventions du siècle, à l’histoire, renvoyant les deux musique chacune de son côté, l’occidentale à son rêve, l’orientale à son exil.
MB, 1995

En présence, deux compositeurs : l’un, Antoine Duhamel, est français, c’est-à-dire héritier de notre tradition savante écrite – bien qu’il soit curieux du reste –, l’autre est d’origine irakienne, c’est Fawzi Al-Aiedy, notre homme de Bagdad, qui vient d’une autre culture – bien qu’il connaisse la nôtre –, d’autres modes musicaux, d’une tradition orale.
Fawzi Al-Aiedy : « A Bagdad, j’ai appris le chant et les modes traditionnels. Notre musique possède un nombre infini de modes, parmi lesquels sept principaux, les Maqamat, dont le Hidjaz, le Bayati, le Rast par exemple… Leurs gammes n’ont pas les mêmes écarts que la musique occidentale. Ce sont des structures de base à partir desquelles on peut développer des séries de variations, selon sa technique, sa sensibilité, sa poésie personnelles. Ces improvisations sont soumises à certaines règles, notamment les rythmes, qui sont d’une grande variété. Notre musique est une musique de sons et de rythmes.
A Bagdad, j’ai aussi abordé la musique occidentale, dont j’étais curieux ; j’ai appris le hautbois avec un professeur tchèque. Plus tard, en France, j’ai appris la composition et l’analyse, mais c’est vrai que la musique orientale reste la mienne, et que la composition « orale » est celle où je me sens le mieux.
Dans l’élaboration de Sindbad, j’apporte ce mélange de savoirs, mais ma part tient plutôt aux couleurs et aux modes, et celle d’Antoine à la structure d’ensemble. Une structure fixe sur laquelle, par moments, je peux improviser. »
Antoine Duhamel : « J’ai réfléchi souvent sur les modes médiévaux, byzantins, arabes… Il y a très peu de différences, en fait : la plupart des modes arabes sont connus dans les modes occidentaux traditionnels, si on intègre la musique byzantine. Aujourd’hui on en trouve les traces plus ou moins marquées en Roumanie, en Grèce, dans les Balkans, en Andalousie… La grande coupure, c’est Saint Grégoire, qui a banni tout ce qui n’était pas diatonique.
L’affaire se passe dans les écarts et dans les modes. Dans la musique orientale le thème a peu d’importance : on fait un raga, on ne chante pas la Marseillaise ! C’est l’aspect le plus délicat de notre travail. La notation de Fawzi n’inclut pas généralement d’idées sur la structure d’ensemble, la construction vocale. C’est un matériau brut, ponctuel. J’intègre les éléments que m’apporte Fawzi en espérant la rencontre, et elle a lieu, souvent. Il nous arrive même de travailler chacun de notre côté sur une séquence et de nous retrouver avec des matériaux très proches, proches à en être troublants. En règle générale, je transforme les modes orientaux qu’il me propose en polyphonies modales, en travaillant comme je le ferais d’un mode Renaissance par exemple. Ce que je voudrais, c’est qu’on ne puisse pas discerner ce qui vient de Fawzi ou de moi.
Les voix (soprano, mezzo, ténor, baryton), le violoncelle et le luth peuvent jouer sur les quarts de tons, donc intégrer les modes orientaux. Les autres instruments (claviers, percussion, basson, hautbois) jouent des sons déterminés. Il y a des développements écrits sur lesquels Fawzi va improviser. C’est une formation à culture variable ! »
1991

 
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